Quand il est sorti

(J'entendis la porte);

Quand il est sorti

Elle avait souri ...

Mais quand il entra

(J'entendis la lampe)

Mais quand il entra

Un autre, était là ...

Et je vis la mort

(J'entendis son âme);

Et je vis la mort

Qui l'attend encore ...

On est venu dire

(Mon enfant, j'ai peur)

Ma lampe allumée

Me suis approchée ...

Ma lampe allumée

(Mon enfant, j'ai peur)

Ma lampe allumée

Me suis approchée ...

A la première porte

(Mon enfant, j'ai peur).

A la première porte

la flamme a tremblé.

A la seconde porte

(Mon enfant, j'ai peur)

A la seconde porte

La flamme a parlé.

A la troisième porte

(Mon enfant, j'ai peur)

A la troisième porte

La lumière est morte ...

Et s'il venait un jour

Que faut-il lui dire?

- Dites-lui qu'on l'attendit

Jusqu'à s'en mourir ...

Et s'il demande où vous êtes

Que faut-il répondre?

-Donnez-lui mon anneau d'or

Sans rien lui répondre ...

Et s'il m'interroge alors

Sur la dernière heure?

-Dites lui que j'ai souri

De peur qu'il ne pleure ...

Et s'il m'interroge encore

Sans me reconnaître?

-Parlez lui comme une soeur,

Iil souffre peut-être ...

Et s'il veut savoir pourquoi

La salle est déserte?

-Montrez-lui la lampe éteinte

Et la porte ouverte ...

Al salir él (oí la puerta), al salir él, ella sonrióse ...

Pero cuando entró (apagué la lámpara), pero cuando entró, otra estaba allí ...

Y he visto la muerte (oí su alma), he visto la muerte, que aun le aguarda ...

Vinieron a decirme (niña, tengo miedo), vinieron a decirme, que él se ha marchado ...

Encendida mi lámpara (niña, tengo miedo), en la segunda puerta, la llama habló ...

En la primera puerta (niña, tengo miedo), en la segunda puerta, la llama habló ...

En la tercera puerta, (niña, tengo miedo), en la tercera puerta, la llama murió ...

Y si volviese un día, ¿qué se le debe decir? - Decidle que se le esperó hasta la muerte ...

-Y si pregunta dónde estáis ¿qué se le debe decir? -Dadle mi anillo de oro, sin responderle ...

-Y ¿si entonces me pregunta acerca del último instante? -Decidle que he sonreído por miedo a que él llorase ...

-Y ¿si sigue preguntando, sin reconocerme? - Habladle como una hermana; tal vez padece ...

-Y ¿si quiere saber por qué está desierta la sala? -Mostradle la lámpara apagada y la puerta abierta ...

Hay en Francia cientos de poetas que producen obras de igual género. Obras de la misma especie se imprimen en Alemania, Italia, Suecia y Rusia. Y de estas obras se imprimen y publican miles de ejemplares. Y para la composición, la compaginación, impresión y encuadernación de obras de ese género, se consumen millones y millones de jornadas de trabajo; tantas por lo menos como fueron precisas para levantar la gran Pirámide.

No es esto todo. Igual sucede en las demás artes, en pintura, en música, en el teatro: millones y millones de jornadas de trabajo son necesarias para facilitar la producción de obras igualmente incomprensibles.

La pintura, por ejemplo, va más lejos aún por tal camino que la poesía. He aquí algunas líneas extraídas de las notas de un aficionado a la pintura, que se hallaba en París en 1897:

He estado hoy en tres exposiciones: la de los simbolistas, Ia de los impresionistas y la de los llamados neoimpresionistas; he mirado todos los cuadros con mucho cuidado y concienzudamente, pero todos me han producido igual estupor. La más comprensible de las tres exposiciones me pareció la de los impresionistas. Sin embargo; allí vi obras de cierto Camilo Pizarro, cuyo dibujo era tan indeterminado, que no habia modo de saber hacia qué lado estaban vueltas una cabeza o una mano. Los asuntos eran, generalmente, efectos: Efecto de niebla. Efecto de tarde, Sol poniente. En el color dominaba el azul y el verde intensos. Cada cuadro tenía su color especial del que estaba, por decirlo así, inundado. En la Niña que guarda ocas, el color especial era el verdín, y por todas partes había manchas de ese color, en el rostro, en el pelo, en las manos, en los vestidos. En la misma galería había otros cuadros de Puvis de Chavannes, Manet, Monet, Renoir, Sísley, Redón, todos impresionistas. Uno de ellos había pintado de perfil una cara toda azul. He visto también una acuarela de Pizarro hecha con manchitas de diversos colores. Es imposible distinguir el color general, ni acercándose ni alejándose del cuadro.

Después vi a los simbolistas. Traté primeramente de examinar sus obras sin pedir a nadie explicaciones, deseando comprender por mí mismo lo que significaban. Pero son obras incomprensibles. Una de las primeras cosas que atrajeron mis miradas, fue un alto relieve en madera, ejecutado con torpeza increíble y que representaba una mujer desnuda que hace brotar con sus manos torrentes de sangre de su seno. Corre la sangre y se convierte poco a poco en un líquido de color violáceo. Los cabellos bajan primero, luego vuelven a subir y se convierten en un árbol. La cara es toda amarilla, menos los cabellos, que son negros.

Al lado hay una pintura: un mar amarillo, en el cual sobrenada algo que parece un barco y un corazón al mismo tiempo. Del horizonte surge un perfil con una aureola y una cabellera amarilla que se pierde en el mar. Algunos de los pintores ponen en su tela una capa tan espesa de color, que el efecto de su obra oscila entre la pintura y la escultura. Veo otro cuadro más raro aún: un perfil de hombre, que tiene ante él una llama y rayos negros, que representan sanguijuelas, por lo que me han dicho después, pues no tuve más remedio que preguntarlo a una persona que estaba en el secreto de lo que aquello significaba. Me explicó que el alto relíeve era un símbolo de la Tierra. El corazón que sobrenada en el mar amarillo es la Ilusión, y el hombre de las sanguijuelas es el Mal.

Esto ocurria en 1894. Después, se ha acentuado la misma tendencia. Hoy aceptamos por grandes pintores a Boeckling, Stuck, Klínger, y otros parecidos.

Igualmente sucede con el drama. Los autores de comedias nos presentan actualmente un arquetipo que por algún motivo misterioso no realizó sus primeras altas intenciones, y que en consecuencia se sube al tejado de una casa que ha construído y se tira cabeza abajo tranquilamente.

Otra vez se trata de una vieja enigmática, que tiene la noble misión de exterminar las ratas, y que, sin que se adivine por qué, se Ileva un muchachito hasta el mar y le ahoga. O bien, aparecen unos ciegos, que sentados junto al agua, repiten indefinidamente las mismas palabras. O bien aparece una campana que se lanza a un lago y comienza a tocar.

Lo mismo ocurre en música, en ese arte que pudiera creerse, más que otro ninguno, inteligible para todos.

Un músico de renombre se sienta ante vosotros al piano y toca algo que dice ser una nueva composición de él mismo, o de uno de los músicos modernos. Le oís producir sonidos extraños y fuertes, admiráis los ejercicios de gimnasia realizados por sus dedos, y veis, además, que tiene la intención de haceros creer que los sonidos que produce expresan diversos sentimientos poéticos del alma. Su intención es evidente; pero ningún sentimiento, como no sea el de una fatiga moral, despierta en vosotros. La ejecución dura mucho rato, o por lo menos, os lo parece, quizá porque no recibís ninguna impresión preciosa. Se os ocurre, entonces, que quizá todo aquello es una broma, y que el artista, para probaros, deja que corran al azar sus dedos por las teclas, esperando que caeréis en el garlito, y podrá burlarse después de vosotros. Nada más equivocado. Cuando por fin termina el trozo, y el músico, agitado y sudoroso, se levanta del piano, solicitando de un modo manifiesto vuestros elogios, tenéis que reconocer que todo aquello está hecho en serio. Esto sucede en todos los conciertos en que se tocan trozos de Listz, Berlioz, Brahms, Ricardo Strauss, y los innumerables compositores de la nueva escuela.

También sucede lo mismo en el dominio de las novelas y cuentos. Leed Lâ-Ba's, de Huymans, o algunos de los cuentos de Kipling, o I' Annonciateur de Villiers de l'Isle-Adam; estas obras os pareceran no sólo abstrusas, sino casi incomprensibles, así por la forma como por el fondo. Lo mismo puede decirse de una novela de E. Morel, Terre Promise, que apareció en la Revista Blanca, y de las demás novelas modernas. El estilo es muy enfático, los sentimientos parecen excesivamente fuertes; pero es imposible descubrir lo que sucede, dónde sucede todo aquello.

Tal es todo el arte de la juventud de nuestro tiempo.

Los hombres de la primera mitad de nuestro siglo, admiradores de Goethe, de Schíller, de Musset, de Hugo, de Dickens, de Beethoven, de Chopín, de Rafael, de Leonardo de Vinci, de Miguel Angel, no comprendiendo nada de este arte nuevo, se limitan a ver en él, y se alejan, encogiéndose de hombros. Creo que tal actitud es injusta, porque este arte se halla en camino de popularizarse más, y ha conquistado en el mundo tanto espacio como el romanticismo de 1830, y es porque si condenamos las nuevas obras de arte decadente, es porque no las comprendemos, habiendo, en cambio, hasta en las clases elevadas, gran número de hombres que tampoco comprenden las obras de arte que nosotros consideramos como las mejores de todas, los poemas de Goethe, de Schiller, de Hugo, las novelas de Dickens, la música de Beethoven y de Chopín, los cuadros de Rafael y de Vinci, las estatuas de Miguel Angel, etcétera.

Si tengo el derecho de pensar que la gran mayoría de los hombres no comprenden estas obras por insuficiencia de desarroIlo intelectual, no tengo el de afirmar que, si no comprendo ni gusto de las nuevas obras de arte, no provenga esto de una insuficiencia parecida de mi desarrollo intelectual. Si tengo derecho a decir que mi imposibilidad de comprendese, podrá decírseme, en virtud de igual derecho, que todo lo que se me antoja obras de arte son falso arte, e incomprensible, ya que la enorme masa del pueblo tampoco puede comprenderlas.

Un día me di cuenta cabal de cuán injusto era este modo de condenar el arte de las nuevas escuelas. Oí aquel día que un poeta, autor de versos incomprensibles, se burlaba de una incomprensible música; y poco rato después, encontré mI músico, autor de sinfonías fementidas, que no cesaba de hacer befa de los poetas incomprensibles. Condenar el arte nuevo, fundándose en que nosotros, hombres de Ia primera mitad del siglo, no lo comprendemos, es cosa que nada nos autoriza a hacer. No tenemos derecho a decir sino que dicho arte es incomprensible para nosotros. La única superioridad del arte que admiramos, sobre el arte de los decadentes, consiste en que aquél es accesible a mayor número de hombres que éste.

El hecho de que, acostumbrado a un arte, resulte yo incapaz de comprender otro, no me da derecho para afirmar que el que yo admiro es el único verdadero, y que el que yo no comprendo es un arte falso y malo. La única conclusión que puedo sacar de este hecho es que el arte es cada vez menos accesible, y que, en su marcha gradual hacia la incomprensibilidad, rebasa el punto en que yo me encuentro.

Desde el día en que el arte de las clases superiores se separó del arte del pueblo, cupo afirmar que el arte, sln dejar de serIo, podía, sin embargo, estar fuera del alcance de las masas. Y desde que se admitió este principio podía preverse que llegaría un momento en que el arte no sería accesible sino a corto número de elegidos, y acabaría por no serlo nada más que a dos o tres personas, o quizá, a una sola, el artista que lo produciría. Ya llegamos a tal punto. Oiréis constantemente decir a los artistas actuales: Creo obras y las comprendo; si alguien no las comprende tanto peor para él ...

Pero la afirmación de que el arte puede ser verdadero y ser sin embargo inaccesible para la mayoría de las gentes, resulta un absurdo perfecto, y sus consecuencias son desastrosas para el arte mismo. Es, no obstante, tan común, y ha tomado entre nosotros tal incremento, que conviene insistir en ello para demostrar su falsedad.

Decir que es buena una obra de arte y que sin embargo no la comprenden la mayoría de los hombres, es como si se dijera que un alimento es bueno, pero que no deben comerlo sino algunos hombres. La mayoría puede no gustar del queso podrido y de la caza manida, platos que gustan a los hombres de paladar estragado; pero el pan y las frutas sólo son buenos cuando gustan a la mayoría de los hombres. Lo mismo ocurre con el arte. El arte pervertido puede no gustar a la mayoría de los hombres, pero el buen arte debe gustar forzosamente a todo el mundo.

Se nos dice que las mejores obras de arte no tienen necesidad de estudio para ser comprendidas. Si el hombre no puede comprenderlas naturalmente, debe haber conocimientos necesarios para poner al hombre en condición de comprenderlas, y resulta que no existe conocimiento alguno de tal género, y que nadie puede explicar el valor de las obras de arte. Se nos dice que, para comprender estas obras, debemos verlas, leerlas y oírlas muchas veces. Esto no puede llamarse explicarlas, sino acostumbrarnos a ellas. Bien patente es que los hombres se acostumbran a todo, hasta a lo peor. Se puede uno acostumbrar a la mala alimentación, al aguardiente, al tabaco y al opio; de igual modo puede uno acostumbrarse al arte malo. Esto es, precisamente, lo que sucede.

No es cierto que la mayoría de los hombres no tengan aptitud para apreciar las obras de arte de gran vuelo. Esta mayoría ha comprendido siempre lo que reconocemos nosotros como lo mejor; la epopeya del Génesis, las parábolas del Evangelio, los cuentos de hadas, las leyendas y canciones populares. ¿Cómo se comprende que los hombres hayan perdido de repente esta facultad moral y no sean capaces de comprender el arte contemporáneo?

Del discurso más admirable puede decirse que es incomprensible para aquellos que no conocen la lengua en que se pronuncia. Un discurso pronunciado en chino puede ser excelente; será incomprensible para mí, si no sé el chino.

Lo que distingue al arte de las demás formas de actividad mental, es que su lenguaje lo comprenden todos, y que todos pueden sentirse por él conmovidos. El llanto y la risa de un chino me conmueven tanto como los de un ruso; y lo propio sucede en pintura, escultura y música. Los cantos de un habitante del Tibet o de un japonés, no me conmueven tanto como a un tibetano o a un japonés, pero me conmueven. Tamblen me produce honda emoción la pintura japonesa, la arquitectura india y los cuentos árabes. Y si una canción japonesa o una novela china me conmueven menos que a un chino o a un japonés, no es porque no comprenda tales obras de arte, sino porque estoy acostumbrado a obras de arte más refinadas. No es porque su arte esté fuera del alcance de mi inteligencia. Las grandes obras de arte no son grandes sino porque todos pueden comprenderlas perfectamente. La historia de Sakya-Muni, nos conmueve. Si un arte no alcanza a conmover a los hombres, no es porque esos hombres carezcan de gusto e inteligencia; es porque el arte es malo o no es arte en absoluto.

El arte difiere de las otras formas de la actividad mental, en que puede obrar sobre los hombres sin tener para nada en cuenta su estado de desarrollo y de educación. El objeto del arte es hacer comprender cosas que en forma de un argumento intelectual no serían asequibles. El hombre que recibe una verdadera impresión artística siente que ya conocía lo que el arte revela, pero que no podrá expresarlo ...

Tal ha sido la naturaleza del arte bueno y verdadero en todos los tiempos. La Ilíada, la Odisea, las historias de Isaac, de Jacob y de José, los cantos de los Profetas hebreos, los Salmos, las parábolas del Evangelio, la historia de Sakya-Muni, los himnos védícos, todas esas obras expresan sentimientos elevados, y sin embargo, nos son tan comprensibles como lo fueron hace siglos a hombres menos instruídos, a hombres menos civilizados aún que nuestros campesinos. Las iglesias las imágenes que contienen han sido comprensibles siempre a todos. El mayor obstáculo para comprender los sentimientos no es la insuficiencia de nociones científicas, sino un faIso desarrollo de una falsa ciencía. Una obra de arte noble y buena, puede no ser comprensible, pero la comprenderán los campesinos capaces de comprender todo lo más alto; aquellos que no la comprenderán son los hombres de inteligencia refinada, es decir, pervertida, incapaces de toda concepción seria de la vida. Conozco, por ejemplo, hombres que se creen muy civilizados, y que afirman no comprender la poesía de la caridad, del sacrificio o de la castidad.

Si el arte de nuestro tiempo es incomprensible para las masas, no es porque sea arte bueno, síno porque es arte malo, o porque nada tiene de arte.

Siendo el fin de las obras de arte expresar emociones, ¿cómo se puede decir que no se comprende? Un hombre del pueblo lee un libro, ve una pintura, oye un drama o una sinfonía, y no experimenta ninguna emoción. Se dice que es porque no puede comprender. Se le promete enseñarle algo; mira, y nada ve. Y entonces se le dice que es porque su vista no está preparada para tal espectáculo. Pero ese hombre sabe que ve muy bien, y si no ve lo que le han prometido que vería, deduce que la culpa la tienen aquellos que habiéndole asegurado que vería algo, nada le enseñan. Decir que si el arte no conmueve a ciertos individuos se debe a que los hombres son harto estúpidos, esto, además de ser un exceso de vanidad, es un absurdo, como lo sería que un enfermo invitara a un hombre sano a guardar cama.

Voltaire decía: Todos los géneros son buenos, menos el fastidioso. Con mayor acierto se puede decir: Todos los géneros son buenos, menos aquel que no se comprende, y que no produce, por lo tanto, ningún efecto. ¿Y qué valor puede tener una cosa que no consigue producir el efecto que se esperaba?

Fijaos en esto: Si admitís que el arte puede serIo, y sin embargo no resulta asequible a personas de clara inteligencia, no hay razón alguna que impida que un grupito de hombres pervertidos compongan obras que expresen sus sentimientos perversos, obras que no son comprensibles sino para ellos, y a dar a esas obras el nombre de arte, como hoy hacen los artistas decadentes.

La evolución del arte, en estos tiempos, puede ser comparada con lo que sucede si sobre un círculo se colocan otros más y más pequeños hasta que se consiga formar un cono cuya cima ya no es un círculo. Esto es lo que ha sucedido con el arte contemporáneo.